In wenigen Räumen wird man so unmittelbar auf sich selbst zurückgeworfen wie in Warteräumen. Sie sind der Zwischenstopp eines Davor und Danach. Man wartet auf eine Diagnose, einen Bescheid, einen Pass oder auf den Coffee-to-go, den Zug, darauf, dass in der Telefonwarteschleife endlich jemand am anderen Ende der Leitung abnimmt.
Warten ist wohl eine zeitgenössische Tugend geworden, denn der kapitalistische Markt besagt: „Time is money“. Entgegen diesem Leistungsprinzip „Immer schneller, immer höher, immer weiter“ versetzt der Künstler Stehn Raupach Besucher*innen mit seiner Werkserie „Kreuz“ (2025-ongoing) an einen Ort des ewigen Wartens. Zugleich wird das Verharren Teil seiner eigenen künstlerischen Praxis: Der Malprozess an den Wartezimmern begleitet ihn über Monate hinweg, bis zu einem Jahr, bevor ein Gemälde seinen Abschluss findet.
Wie flüssiges Metall oder Quecksilber bilden sich amorphe Tropfen, Linien und Flächen über die Leinwände „Lehne 1“ (2026), „Lehne 2“ (2025) und „Kreuz 7“ (2025). Mal tauchen sie wie wolkenartige Verdichtungen, mal wie flächige Partikel auf. Der chromatische Duktus hält die Kompositionen zusammen, zeichnet sie weich und lässt sie gleichzeitig zerlaufen. Die Ölfarbe scheint sich ihrer eigenen Materialität zu entziehen, als würde sie in eine andere Substanz übergehen und sich allmählich vom Hier und Jetzt lösen.
Der Entstehungsprozess der Werkserie „Kreuz“ beginnt am Computer: Mithilfe eines Chromfilters verzerrt und transformiert er Fotografien von Wartezimmern, bis sich der dokumentarische Blick in eine malerische Erfahrung verwandelt, die er schließlich auf die Leinwand überträgt. Sechs präzise definierte Graustufen – von einem warmen Eierschalengrau über ein Anthrazitgrau bis hin zu tiefem Schwarzgrau – bilden die Farbträger der Arbeiten. Für die gesamte Reihe greift der Künstler auf dieselben Pigmente und Mischungsverhältnisse zurück. Obwohl jedes dargestellte Wartezimmer ein anderes ist, verleiht diese Methode der Werkserie eine formale Stringenz, die Raupachs gesamte künstlerische Praxis begleitet. Die Vereinheitlichung seiner Formate, die Entwicklung von eigenen Malmaschinen und die spezifische Malskala lassen den Eindruck entstehen, Raupach habe ein präzises Gefüge aus Regeln und Verfahren geschaffen.
Doch zugleich unterläuft er sein eigenes System. Im Gemälde „Lehne 2“ taucht zwischen den vielschichtigen Grauabstufungen der Malerei plötzlich ein kleiner rosa-oranger Farbakzent auf. Beinahe verloren wirkt er, als hätte er sich in das Bild eingeschlichen. Als gesetzter Zufall durchbricht er die Strenge der monochromen Komposition – eine Farbe auf der Durchreise, die im nächsten Moment bereits wieder aus dem Bild herauszugleiten scheint.
Dieser kleine Eingriff markiert zugleich einen vorsichtigen Versuch des Künstlers, sich Farben anzunähern. Sie lenken den Blick auf das fragile Gleichgewicht zwischen monochromer Disziplin und dem Zerbrechen der eigenen Bildsprache. So wird der minimale Farbakzent zu einem Übergangsmoment: zwischen Stillstand und Bewegung, zwischen dem Verharren im Wartezustand und der Möglichkeit einer Veränderung.
In Raupachs großformatigen Ölgemälden löst sich das Motiv des Wartezimmers malerisch beinahe bis zur Unkenntlichkeit auf. Was bleibt, ist weniger der konkrete Ort als vielmehr dessen Atmosphäre: ein Zustand des Dazwischen, geprägt von Erwartungen und Ungewissheit. Die Bilder führen die Betrachter*innen nicht an einen bestimmten Raum zurück, sondern öffnen einen inneren Wahrnehmungsraum. So wird seine Malerei selbst zu einem Ort des Wartens – einem Moment des Verharrens, in dem Veränderung bereits angelegt ist.
Theresa Weise, Ausstellungstext 2026
Bilder von Stehn Raupach Technoide Kreaturen
Frankfurt ⋅ Mit Science fiction hat er’s ja. Schon im Rahmen seines bis dato letzten Auftritts bei Philipp Pflug Contemporary mit seinen durch die Lüfte segelnden unbekannten Flugobjekten oder angesichts der „Kreuz (++)“ betitelten, wie in Chrom getauchten Räume, mit denen Stehn Raupach an gleicher Stelle debütierte, mochte man von wie geträumten, besser noch: wie albgeträumten Bildern aus einer durchaus nahen Zukunft sprechen. Jetzt, so legt es die mittlerweile vierte Ausstellung des 1965 geborenen Künstlers nahe, ist Raupach aufgewacht. Und siehe da, tatsächlich ist alles noch einmal viel schlimmer.
Dabei scheint die Atmosphäre in „Emotional Jetlag“ zunächst deutlich abgekühlt, sind schlamm-, oliv- und sandfarbene Töne an die Stelle der irisierend quecksilbrigen „Kreuz(++)“- Werke getreten, und möchte man, statt wie bislang von Interieurs, von Landschaften und Filmsets, von stilllebenartigen Gemälden sprechen. Nur dass bei Raupach hier nicht Früchte oder welke Blumen, nicht Gläser, Vasen oder kristallene Schalen die Motive vorstellen, sondern scheinbar eben zu sich kommende Maschinen. Seltsam zwischen Zwei- und Dreidimensionalität oszillierende Wesen, die mal an Computer, mal an Boxentürme denken lassen. Ab und an tut sich in der weiten, ortlos monochromen Fläche ein Fenster auf, doch an ein Außen mag man eigentlich nicht glauben. Eher schon will es dem Betrachter scheinen, als hätten sich die technoiden Kreaturen die vage uns bekannte Welt bloß ausgedacht. Eine Projektion, eine errechnete, aus nichts als Nullen und Einsen gebaute Realität, kaum mehr. Hier und da überlagern sich die Bilder, verlieren sich in Unschärfen, nehmen körperhafte Formen an oder falten sich im Gegenteil vor unseren Augen in der Fläche auf. Ein Traum, mag sein, auch dies. Raupachs Bilder aber sagen: Er ist wahr.
Emotional Jetlag in der Frankfurter Galerie Philipp Pflug Contemporary, Berliner Straße 32
Quelle: F.A.Z / Christoph Schütte 2022
Im Stuhlkreis
Stehn Raupach bei Philipp Pflug Contemporary
Das darf man ein Statement nennen. Weniger seitens des Galeristen, das hat Philipp Pflug mit seinem programmatisch „First Exhibition" überschriebenen Debüt ohnehin schon vor Jahresfrist mit einem bemerkenswerten Selbstbewusstsein abgegeben. Und seither mit fast jeder Ausstellung auch eingelöst. Doch als zwar nicht mehr wirklich junger, aber selbst in seiner Heimatstadt bislang nicht übermäßig bekannter Künstler die erste Soloschau in einer Frankfurter Galerie überhaupt mit einem einzigen Gemälde zu bestreiten, wie es jetzt Stehn Raupach bei Philipp Pflug Contemporary vorführt, erscheint auf den ersten Blick gleichermaßen mutig wie gewagt.
Zunächst einmal stimmt hier scheinbar
nichts. Findet der Betrachter nur mit Mühe eine Möglichkeit, sich zu dem Bild und dieser Malerei angemessen zu verhalten. Man mag sich womöglich trotz der all-täglich-gegenständlichen, einem im Maßstab eins zu eins gegenübertretenden Motive zweifelnd fragen, was man da genau betrachtet sieht. Und man darf sich wundern, wie das gewaltige Grisaillegemälde überhaupt in diesen Raum gelangt sein mag. Und was das jetzt wieder alles soll. Dabei ist das bei genauerer Betrachtung von der Malerei bis zur herausfordernden Inszenierung keineswegs vermessen, sondern vor allem konsequent gedacht.
Schon als Student bei Christa Näher an der Städelschule hat der 1965 geborene Künstler mit seltsam metallen schillernden Interieurs auf sich aufmerksam gemacht. Wartezimmern etwa, wie man sie in Zahnarztpraxen findet oder auf dem Arbeitsamt, mit einem Fenster, einer einsamen Topfpflanze vielleicht und ringsum ein paar leeren Stühlen an den Wänden, doch stets wie in flüssiges Metall getaucht. Seither hat er sein Repertoire mit jedem seiner „Kreuz (++)" betitelten Bilder - weil es, wie der Künstler sagt, ein Kreuz sei, sie zu malen - weiter perfektioniert, malerisch verdichtet und vor allem noch einmal motivisch reduziert und gleichsam leer geräumt.
Für „Kreuz (++) IV" etwa, so der Titel des aktuellen Werks, an dem Raupach ein Jahr gearbeitet hat, hat der Künstler alles bis auf die Stühle mit ihrem Chromgestänge aus dem kühl-sachlich überheizten Raum und mithin aus dem Bildgeviert geschoben und einen Stuhlkreis aufgebaut wie bei den Anonymen Alkoholikern, in einer Talkshow oder für die monatlich den strapazierten Mitarbeitern angebotene Supervision. Nur ist heute niemand da, ist der Betrachter wo nicht ohnehin der einzige, so doch der erste der Kandidaten und scheint ein jeder dieser wie ein Trugbild vor den eigenen Augen verfließenden Stühle nur auf gerade uns zu warten. Ein Schritt nur, und man stünde mittendrin. Die Sitzung kann beginnen. Und alles löst sich auf. CHRISTOPH SCHÜTTE
Die Ausstellung in der Frankfurter Galerie Philipp Pflug Contemporary, Berliner Straße 32
Quelle: F.A.Z Christoph Schütte 2015
Ich war von Raupachs ungeheuer vielseitiger Malerei sofort begeistert. Sie ist sensibel und vereinnahmt den Betrachter auf eine merkwürdig sublime Weise. Auffällig ist die zurückgenommene Gegenständlichkeit und Farbigkeit, seine Gemälde scheinen sich uns zu entziehen. Stehn Raupach erfühlt die Übergänge zwischen Unbewusstem und Bewussten. Das ist natürlich eine grobe Vereinfachung. Er selber hat es einmal so ausgedrückt: „Das Hirn fühlt sich nicht – es weiß sich nicht. Es besitzt nicht die leiseste Ahnung.“ Oder: „Sehen und Sucht soll reichen – weit.“ Oder : „ Auch das Nichts darf ran.“
Seine Bilder bringen für mich ein eigenständiges Psychogramm der Gegenwart zum Ausdruck, von dem ich überzeugt bin, dass es als gemalte, künstlerische Ausdrucksform zu den wesentlichen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst gezählt werden muss.
Gertrude Wagenfeld-Pleister 2014
Stehn Raupach Gemälde sind in einer gedämpften, reduzierten Farbigkeit gehalten und zumeist in einer extremen Grisaillen-Malerei ausgeführt - reduziert auf Schwarz, Weiß und Grau. Die Bilder sind in einem sogenannten Chromatischen Effekt gemalt und scheinen sich aufzulösen, zu verflüssigen oder zu zerfließen.
Die Vorlagen werden nach einem komplexen Schematisierungsverfahren überarbeitet, digital verändert und verfremdet. Es sind unzählige Fotos die Raupach bearbeitet aber auch wieder verwirft. Die Malerei des Künstlers ist weniger eine Imitation des Mediums Fotografie bzw. des bildbearbeiteten und verfremdeten Motivs, als viel mehr ein Prozess des Sehens und Erinnerns. Durch die Bildbearbeitung und Codierung von Form und Farbe werden die Motive verschleiert und verfremdet. Der Chrom Effekt der Gemälde unterstützt die entmaterialisierende Wirkung.
Die Motivwahl ist Ergebnis eines intuitiven Aktes, auf den ein oft monatelanger Prozess des Malens folgt. Das Motiv wird nicht auf die Leinwand projiziert, sondern als Vorzeichnung frei auf die Leinwand übertragen. Der Künstler beginnt dann zu malen. In einem nächsten Schritt werden Linien und Kanten durch einen großen, stumpfen Pinsel nachbearbeitet, so dass sich Linien und Kanten aufzulösen scheinen. Der malerische Gestus, das Pastose der Farbe wirkt nun wie gesprüht und diffus. So entstehen für den flüchtigen Blick riesige, fast unscharfe Kopie eines digital erzeugten Bildes, dem jeder Kontur und Umrissschärfe des Gegenstandes genommen wurde.
Es sind Spuren der Sehnsucht und der Erinnerung, die ebenso wie Leere, Zeit und Zustände des Wartens charakteristisch sind für die großformatigen Gemälde. Ein immer wiederkehrendes Motiv ist der Stuhl bzw. Stühle in einem Raum und vor allem in Wartezimmern. Irgendwie wirken die Stühle auf die eine oder andere Art manchmal deplatziert. Die dienende Funktion des Stuhls als Sitzmöbel tritt in den Hintergrund. Die leeren Stühle werden so schnell zu Metaphern der Einsamkeit.
Stühle sind nicht allein durch die Funktion bestimmt und weit mehr als bloße Sitzgelegenheiten. Sitzen kann festsitzen bedeuten oder als Ausdruck einer unterbrochenen Bewegung verstanden werden. Sitzen ist aber nicht nur eine äußere Haltung, sondern kann ebenso als innere, als physisch-psychische Prägung des Menschen gedeutet werden.
Zudem weisen sie auf eine intensiv gefühlte Einsamkeit hin, in der man ganz auf sich selbst zurückgeworfen, mit der tiefgreifenden Angst vor dem Alleingelassensein fertig zu werden versucht.
Durch den Chrom-Effekt wirken die Wartezimmer wie ein Erinnerungsbild, das seinem ursprünglichen Kontext gelöst und sich ganz auf den wesentlichen Gehalt konzentriert, auf die Leere und das Warten, und somit als ein Moment des Übergangs begriffen werden kann.
Bernd Reiß 2012
Chrom
Ein Gemälde von Stehn Raupach
Ohne Vorwarnung beginnt die physische Welt zu kristallisieren. Lebende Materie mineralisiert in einen hybriden Zustand, der weder lebendig noch tot ist. Scheinbar aus dem Nichts beginnen Wälder auf der ganzen Welt zu kristallisieren. Die Kristallisation breitet sich aus und umhüllt alles auf ihrem Weg, einschließlich Tiere, Gebäude und sogar Menschen. Dies ist der alarmierende Prozess, der in J. G. Ballards Roman „Crystal World“ aus dem Jahr 1966 beschrieben wird. Die einzige Erfahrung im wirklichen Leben, die dieser unerklärlichen Transformation nahe kommen könnte, ist der Eissturm, bei dem Schnee oder Regen bei Kontakt gefriert und eine Eisschicht auf den Oberflächen bildet, die er berührt. Er wird auch als „Gläsersturm“ bezeichnet und durch gefrierenden Regen verursacht. Die Regentropfen bewegen sich in eine dünne Schicht unter dem Gefrierpunkt liegender Luft direkt unter der Erdoberfläche. Eisstürme haben die bizarre Wirkung, alles in der Landschaft mit einer so schweren Eisschicht zu bedecken, dass sie Bäume in zwei Hälften spalten und Straßen in tödliche Schichten aus glattem, dickem Eis verwandeln kann. Ich denke an dieses extreme meteorologische Phänomen, wenn ich versuche, ein Gemälde von Stehn Raupach aus dem Jahr 2009 zu begreifen, dem hervorragenden deutschen Maler, der vor vielen Jahren in der Klasse von Christa Näher an der Städelschule in Frankfurt am Main studierte. Das fragliche Gemälde hing eine Zeit lang nur wenige Meter vor meinem Büro, und ich betrachtete es jedes Mal, wenn ich daran vorbeiging, mit tiefer Faszination. Auf einer Ebene ist es ein völlig traditionelles Bild, das ein Wohnzimmer mit Pflanzen, Möbeln und einem Fenster zeigt, durch das wir einen Blick auf den Garten erhaschen können. Das Laub ist so nah, dass es fast das Glas berührt. Denken Sie an all die Fenster, die die moderne Kunst seit Henri Matisse zu bieten hat. Aber dieses hier ist anders, völlig anders. „In Zukunft wird alles aus Chrom sein“, ist eine Aussage aus einer amerikanischen Zeichentrickserie, die den thailändischen Künstler Rirkrit Tiravanija inspiriert hat, der seit vielen Jahren silberne Objekte, Tische und Stühle, eine ganze Küche herstellt. In Raupachs Bild scheint alles von einer reflektierenden Oberfläche bedeckt zu sein, als ob es in Quecksilber verwandelt worden wäre. Das Gemälde ist technisch perfekt, ein bisschen wie die Objekte, die Jeff Koons Mitte der 1980er Jahre schuf. Denken Sie an das legendäre silberne Kaninchen von Koons, es könnte Raupachs Wohnzimmer bewohnen und sich wie zu Hause fühlen. Die meisten von uns betrachten Licht als eine positive Kraft – wohlwollend, glückselig, erhellend – sogar als Symbol der Güte. Aber es kann auch grell und ätzend sein. Manchmal ist das Licht in einem Gemälde so hell, dass es das Motiv praktisch auslöscht. Dies geschieht bei Turner und in einigen impressionistischen Meisterwerken. Die moderne Technologie hat noch extremere Momente geschaffen, wie die Szene in Terminator 2, in der eine Schockwelle aus hellem Licht eine ganze Metropole auslöscht und sie in weißen Staub verwandelt. In Raupachs Gemälde ist alles Licht und Reflexion. Der Glanz auf dem Boden ist so hell, dass nichts anderes wirklich sichtbar ist. Es gibt nur ein Loch aus reinem Glanz. Der Rest der Welt ist zu einem seltsamen Spiegel geworden, als ließe sich die Rolle aller Dinge, die uns umgeben, auf eine einzige reduzieren: Licht zu reflektieren. Vielleicht ist das für den Maler der Zweck von Objekten. Stehn Raupachs quecksilbernes Gemälde scheint diesen Anspruch zu erheben. Wer sich einmal damit beschäftigt hat, wird es nicht so leicht vergessen und sich fragen, was der Künstler jenseits dieses kristallenen Bildes zu bieten hat. Für mich ist das eigentlich egal. Dieses Bild genügt. Es ist ein seltenes Beispiel eines zeitgenössischen Gemäldes, das mir im wahrsten Sinne des Wortes perfekt erscheint.
Daniel Birnbaum 2009